L’HOMME

                      SAUVAGE

Come la creazione di un soggetto atipico tardo medievale mette a confronto interpretazione artistica e restituzione filologica.

Di Mario Venturi

IL CONTESTO STORICO DELL’ILLUSTRAZIONE DI JOB

Progetto e realizzazione della scenetta

Essendo la tavola priva di qualsiasi didascalia o di un rimando all’opera a cui apparteneva, non nascondo che in un primo momento, non riuscendo ad interpretarla, l’accantonai. Certo non si potevano avere dubbi sull’epoca sul paese e sull’ambiente socioculturale di appartenenza dei personaggi, intendo i cavalieri, rappresentati. Gli stemmi sulle vesti e le coverte dei cavalli, i cimieri e le caratteristiche degli armamenti e degli equipaggiamenti, tutto portava ad una serie di inequivocabili conclusioni: Francia, o più precisamente ducato di Borgogna, metà del XV secolo, cavalieri dell’Ordine del Toson d’oro, giostranti o torneanti che dir si voglia. Finalmente mi ricordai di aver letto di forme di gioco guerresco chiamate Passo d’arme, particolarmente in voga nella Francia e nella Borgogna ducale del Quattrocento, in cui, con riferimento ai vari mondi della mitologia classica, delle saghe arturiane, della poesia dell’amor cortese, della Chanson de geste e dell’esoterismo dei maghi, delle fate, le streghe, i filtri, i talismani, i draghi, insomma di tutta la “cultura dell’intrattenimento” della classe nobile del basso medioevo dell’Occidente cristiano, con riferimento, dicevo, a questi mondi, venivano messe in scena (in campo) tutta una serie di varianti alle più classiche forme di gioco guerresco quali erano la giostra ed il torneo. Uno di questi Pas d’armes prevedeva che, con varie regole, i cavalieri partecipanti combattessero in vario modo avendo come obiettivo ultimo la liberazione di una fanciulla imprigionata in un castello (lo si costruiva in legno!) guardato da un temibilissimo guardiano. Nello stesso tempo mi ricordai dell’esistenza nella cultura europea dell’epoca di una figura mitica e di radice molto antica detta “Uomo Selvaggio”. Questo personaggio con il corpo completamente coperto di peli ed abitante dei boschi rappresentava la parte animale dell’animo dell’uomo civilizzato sepolta nel profondo ma sempre pronta a prorompere in superficie con tutto il suo contraddittorio carico di ferocia ma anche di forza positiva, di animalità ma anche di primordiale purezza.

Nel momento in cui ho deciso con convinzione di scoprire l’origine della fotocopia in mio possesso la rete mi è venuta in soccorso anche al di là delle mie più rosee aspettative. La tavola mostrava con chiarezza il re di Francia fra gli spettatori dell’evento. Di conseguenza la digitazione del nome dell’autore (Job) e dei possibili re di Francia (Charles VII e Louis XI) ha prodotto una schermata in cui, inimmaginabilmente, la famigerata tavola compariva più e più volte. Da qui individuazione del libro ed irrinunciabile acquisto dello stesso; costo: il P.I.L. dell’Estonia..! Si tratta dell’opera di Job e G. Montourgueil intitolata Louis XI pubblicata a Parigi nel 1905; opera rara di cui, a differenza di altre illustrate da Job, non esistono riedizioni moderne. La rete offre scaricabili tutte le tavole che lo illustrano ma avere il libro in mano per un appassionato è un’altra roba!

C’è da chiedersi se quelle che a me paiono come discrepanze siano frutto della carenza di informazioni mia o del Job. Faccio in tal senso un’ultima considerazione partendo dal fatto inequivocabile che tutti gli artisti, e nella fattispecie gli illustratori, che vogliono cimentarsi sulla tematica dei primi cavalieri del Toson d’oro, non possono prescindere dalla consultazione del Grand armorial équestre de la Toison d’or conosciuto anche come “Manoscritto dell’Arsenale”. (nota 2) Redatto fra il 1429 ed il 1461 l’armoriale consiste in una raccolta di stemmi e di armati a cavallo a tutta pagina in equipaggiamento da torneo, il tutto a colori. La raccolta inizia con una serie di figure piene dei regnanti d’Europa, seguono alcune pagine di scudi araldici ed in conclusione la rappresentazione, di nuovo a figura piena, di 34 cavalieri del Toson d’oro facenti parte delle prime nomine. Ebbene, fra i regnanti europei compiono il duca di Baviera ed un non meglio identificato duca di Borgogna con soltanto “Borgogna Antica” come stemma. Si aggiunga che detta raffigurazione comprende la stessa aquila dorata posta sulla testa del cavallo. Avanzo l’ipotesi che questa possa essere la situazione che ha tratto in inganno Job, equivocando sulla possibilità che anche questi due soggetti caratterizzati da queste araldiche facessero parte del cavalieri del Toson d’oro. Pur prendendo atto delle problematiche derivanti dalla probabile (sottolineo probabile) piccola incongruità storica dei personaggi rappresentati nell’illustrazione la mia intenzione di prendere spunto da questa per la realizzazione di una scenetta è rimasta tale. L’inizio del prossimo capitolo è dedicato ad esaminarne la motivazione. Anche l’ambientazione presente nella tavola di Job merita un commento ed offre una chiave di lettura sull’attendibilità della situazione rappresentata. Al centro del palco degli spettatori si evidenzia la presenza di un re di Francia: la corona ed i gigli d’oro in campo azzurro lo testimoniano. Inoltre partendo da sinistra appaiono i seguenti stemmi: scudo con leone rosso (Lussemburgo/Lusignano?), bandiera con gigli (Bourbon con bordura composta), scudo e stendardo (ermellino di Bretagna). Ne concludo che il grande illustratore francese ha saputo rappresentare l’evento in un modo molto accurato.

Nello sviluppare il tema oggetto di questo capitolo prenderò in esame le informazioni che emergono dalle fonti scritte, due di queste in particolare, nonché i seppur scarsi reperti. Le due fonti sono il già citato Manoscritto dell’Arsenale ed il famoso Traicté de la forme et devis comme on fait un tournoi ( nota 3) più comunemente conosciuto come Livre des tournois du Roi René redatto da Renato d’Angiò intorno al 1460 universalmente considerato l’opera più completa in lingua francese del tardo medioevo dedicata ai giochi guerreschi. Partendo da quanto scaturisce dalle fonti iconografiche e dai reperti conservati prenderò in esame e confronterò le varie soluzioni , coerenti o meno ad esse, adottate da Job ed evidenzierò quando e quanto io le abbia condivise.

Armamento difensivo: gambe – testa – tronco

Partendo dalle gambe dei cavalieri la soluzione visibile sistematicamente sul Manoscritto dell’Arsenale (M.A.) e parzialmente sul Roi René (R.R.) è quella che comporta l’adozione di arnesi completi di piastra metallica. Suscita non poche perplessità il fatto che il trattato mostri immagini complete di cavalieri con le gambe ricoperte di piastra mentre nel trattare le protezioni delle varie parti del corpo sia nelle illustrazioni che nel testo ometta quelle delle gambe. Ecco un passo del testo che pare chiudere la questione: – “Ici après s’ensuit la façon et la manière dont doivent etre les harnois de tete, de corps et de bras, timbres et lambrequins, cotte d’armes, selles, hourt et houssures de chevaux, masses et épée pour tournoyer.” – Dunque, a ben vedere, nessuna protezione alle gambe, cosa più che logica laddove i grandi arcioni anteriori avvolgenti le proteggono adeguatamente rendendone superflua qualsiasi altra forma di copertura. Tutto ciò risulta ancor più convincente se si considera che nelle forme di gioco guerresco all’arma cortese corta (spada o clava) le gambe non sono interessate se non nello scontro dei cavalli. In tal caso è appunto l’ampiezza dell’arcione anteriore ad assolvere al compito di protezione dal possibile schiacciamento fra i corpi dei due animali. E anche su questo aspetto si sofferma il Roi René nel trattare le caratteristiche costruttive del saccone posto a protezione del torace del cavallo. Altre considerazioni in proposito, quest’ultime di segno opposto, si potrebbero fare nei casi di scontri con la lancia, sia in campo aperto che alla palanca, ma la cosa porterebbe il discorso troppo lontano dal polo d’interesse di questa trattazione.

Primo di una serie di elementi controversi che intendo esaminare qui di seguito, presenti sui personaggi del “M.A.” questo della protezione delle gambe mi induce ad una considerazione da fare una volta per tutte e sulla quale, pur valendo anche nei casi di prossima disamina, non tornerò. Ritengo che tale opera pur redatta in contemporanea con i soggetti rappresentati finisca per non essere una restituzione fedele nel campo dell’armamento da guerra o da gioco guerresco che sia assolvendo con le sue illustrazioni ad una specifica funzione di identificazione araldica stereotipata nei pochi ripetitivi atteggiamenti dei personaggi, avendo proprio nella splendida qualità del disegno araldico la sua maggior cifra di valore artistico. Per il Roi René la risposta si fa più incerta e pur avanzando alcune ipotesi trovo inadeguato formularle senza la possibilità di un riscontro spendibile. Il Job pare non essersi posto il problema , o forse la risposta è un’altra come vedremo in seguito, e rifacendosi ad “M.A.” ha coperto di metallo le gambe dei suoi cavalieri. Non mi sento di criticarlo anche perché nel prossimo caso che tratterò la sua scelta è stata diversa.
Ho imparato che nel corso del Quattrocento (ma forse anche prima) a differenti tipi di gioco guerresco ovviamente le armi da offesa ma anche le protezioni si andavano specializzando in base alla natura dell’attività ludico-marziale che caratterizzava ciascuno di essi. Grande importanza avevano in tal senso le caratteristiche dell’elmo. Mi soffermerò sulle due principali che il Boccia nel suo dizionario terminologico definisce elmo da giostra ed elmo da torneo, quest’ultimo meglio noto come a bocca di rana. Sorvolando sul significato intimo della terminologia che ci porterebbe a dilungarci su che differenza passa fra giostra e torneo, esaminiamo le caratteristiche strutturali ed il campo d’uso di questi due tipi di protezione della testa. L’elmo da giostra consiste in una protezione globulare, anche se spesso piuttosto voluminosa, con l’apertura anteriore a tutta faccia protetta da una graticola di stecche verticali ed orizzontali che si incrociano lasciando molti spazi vuoti ed una visibilità ottimale. Va da sé che detta forma ha subito una miriade di varianti anche molto consistenti. Si tratta della più adatta delle protezioni del capo quando ci si deve difendere, in una mischia tutta agilità e volteggiar di cavalli, dalle botte di un’arma corta quale una spada, una mazza o una clava d’acciaio o cortesi di legno che siano.

Diversamente il bocca di rana ampio e pesantissimo, talvolta davvero gigantesco, è concepito per provvedere all’incolumità di un folle che, vuoi in campo aperto vuoi alla palanca, si getta spron battuto contro un contendente che, come lui, con una poderosa lancia (anche se a punta piatta) lo sfida al gioco di centrare la targa altrui, o a spezzare detta lancia, o a disarcionarsi, o magari una delle tre cose a piacere! A questo serve il pesante elmo da giostra e per questo ha quella forma e quelle dimensioni: la vista attraverso la feritoia (la bocca) è scarsissima, la mobilità zero, armeggiare mazza in mano con questa sorta di scafandro addosso è impossibile.

La sopravveste

Nel realizzare le vesti dei cavalieri ho preferito discostarmi dall’illustrazione e rifarmi ai cavalieri del Manoscritto dell’Arsenale. La motivazione è di natura squisitamente modellistica nel senso che il telo posteriore svolazzante mi è parso conferire maggiore dinamismo alla composizione. Si tratta di un indumento, munito di maniche imbottite attaccate (cucite, allacciate?) alla spalla e che stringendosi al polso terminano dentro ai manichini dei guanti metallici. Sorta di poncho asimmetrico, questo tipo di sopravveste consiste in un telo anteriore, più corto, stretto in vita e di uno posteriore, più lungo e ampio, lasciato libero di pendere lungo la schiena; un’apertura circolare consente il passaggio della testa. Ed è appunto questo il tipo di tessile indossato sopra l’armatura dai personaggi del “M.A.” destinato ad accoglierne lo stemma davanti, dietro e su ciascuna manica, nella sua forma completa in ciascuno di questi quattro elementi. Diversamente “R.R.” propone vesti più tradizionali munite di ampie mezze maniche. Job ha ibridato le due forme, dando così luogo ad un tipo di indumento peraltro molto diffuso a partire dal tardo Trecento. Il così detto jupon.

L’equipaggiamento del cavallo

Riguardo alla coverta dei cavalli nei due codici di riferimento gli elementi similari prevalgono sulle diversità. Questa è in entrambi i casi composta da un davanti ed un dietro separati, lunghi quasi fino a toccare terra (spesso le figure in “M.A.” mancano delle gambe posteriori del cavallo). La coverta copre sempre la coda mentre, ed è questa la differenza fra le due fonti, a differenza di quelli in “M.A.” in cui il tessile si estende anche a coprire anche il collo e la testa del cavallo, quest’ultimi in “R.R.” sono scoperti. Il che comporta la messa in evidenza di testiere metalliche a proteggere la fronte del cavallo, diversamente dal primo caso dove la testa del cavallo è risolta graficamente in una sagoma decisamente astratta che pare alludere ad una protezione rigida e costolata piazzata sotto la copertura di stoffa. In più la soluzione appena descritta non prevede aperture per gli occhi, cosa plausibile soltanto per i giochi del tipo rennen o gestech dove l’animale poco si discosta da una sorta di missile lanciato cecamente dal suo cavaliere contro l’avversario. Tutti argomenti che una volta di più dimostrano quanto lontane dall’attività pratica reale siano le figure del Manoscritto dell’Arsenale. Sulla coverta in sé resta da dire soltanto che Job vi propone una fenditura in corrispondenza della metà circa partendo dal basso della parte posteriore, soluzione che anch’io ho adottato.

Per le redini ed il morso ho adottato le stesse soluzioni presenti sia nel codice “R.R.” che nell’illustrazione di Job. Dunque le redini, o meglio e per chiarezza la redine singola, è di quelle talmente estese da consentire l’ennesima riproposizione dello stemma del personaggio. Il Manoscritto dell’Arsenale ignora sia il morso che le redini, salvo nel caso che citerò in una mia prossima argomentazione. Riguardo al morso la mia competenza vacilla per cui mi rifugio nel dire che ho equipaggiato i miei personaggi con quelli di tipo tradizionale. Altrettanto tradizionali sono da considerare sia le staffe che e gli sproni a rotella.
Un particolare assente in Job che ho inserito nelle mie figure è la maniglia fissata in orizzontale nel centro della parte alta dell’arcione anteriore. Presente esattamente in questa forma in “R.R.”, sia nel testo che nelle illustrazioni, la maniglia consente una maggiore stabilità in sella al cavaliere che l’afferra con la mano sinistra contemporaneamente alla redine. Le fonti iconografiche di area tedesca e le selle pervenuteci invece propongono due maniglie piazzate in verticale a destra ed a sinistra, della parte arta dell’arcione. Il codice “M.A.” nelle tavole finite e dipinte non si attarda su questo particolare mentre in quelle finali non dipinte propone, ora a destra ora a sinistra, in base all’orientamento della figura, un anello a cui va ad attaccarsi la redine costituita da una corda piuttosto sottile.

L’ARALDICA

Come appare chiaro dai temi fin qui affrontati gli elementi araldici di identificazione del personaggio ne monopolizzano l’immagine, nelle varie forme di cui la principale, lo stemma propriamente detto, va ripetendosi occupando ogni spazio utile. Successivamente allo sviluppo di questo tema, seguirà l’esame degli altri elementi araldici: il cimiero ed il lambrecchino. In assenza dello scudo, spazio primigenio deputato all’esibizione dello stemma, il buon apparato araldico quattrocentesco (specie in torneo) vuole che questo si ripeta sulla sopravveste, sulla coverta, sulla sella e, ove le dimensioni lo consentano, sulle redini. Si noti che nessuna forma di gioco guerresco prevede l’uso di pennoncelli o banderuole attaccate alla lancia. La giornea (qui con maniche) accoglie lo stemma completo quattro volte: davanti, dietro, senza che le cariche animalesche e gli inquartati si ribaltino, e su entrambe le maniche, dove invece tali ribaltamenti su quella destra sono da preferirsi. La coverta del cavallo vuole anch’essa lo stemma completo ripetuto quattro, se non sei, volte, davanti e dietro a destra come a sinistra. Gli animali araldici e tutte le cariche disegnate con un orientamento preciso si ribaltano secondo quel principio che, mutuato dalle bandiere, viene definito “guardare all’asta”; nel caso della coverta nella direzione della testa del cavallo. Le restanti due occupano (con ribaltamento) i due lati del cappuccio che avvolge la testa del cavallo. Io, pigerrimus, ho dipinto il leone del Saint Pol una volta sola sui due quarti anteriori. Gli arcioni anteriori vogliono anch’essi uno stemma a destra ed uno a sinistra, con ribaltamento. Nel caso di fasce o scacchi le due metà, va da sé, si fondono in una. L’orientamento dello stemma sulle redini dipende dalle caratteristiche grafiche di quest’ultimo.

La decorazione araldica è (sarebbe…) una disciplina sottoposta a molte più regole di quanto un profano possa immaginare. I numerosi manuali di disegno araldico ne sono la prova. Fortunatamente per me la pluriennale esperienza in materia mi ha dotato di un minimo di padronanza di queste regole; fortunatamente per il lettore non mi dilungherò in dotte dissertazioni sull’argomento. Per cui mi limiterò ad accennare agli aspetti più significativi della decorazione araldica dei miei cavalieri in lizza contro l’Homme Sauvage. Pietro di Lussemburgo, conte di Saint Pol porta d’argento al leone di rosso, coronato ed armato d’oro e lampassato d’azzurro. Lo stile del leone disegnato da Job è perfetto col suo torace smilzo i grandi ciuffi di pelo il suo aspetto più da leonessa che da leone maschio (praticamente non ha criniera) e la sua grande bocca spalancata. Si tratta insomma della corretta forma di un leone araldico borgognone della metà del Quattrocento. Ho cercato di fare in modo che in tutte le parti in cui il leone era dipinto questo si distribuisse nello spazio a disposizione nel modo più uniforme possibile adeguando la sua forma a quella dello spazio destinato ad accoglierlo. Quella della distribuzione armoniosa delle cariche nello spazio è una delle regole principali del disegno araldico. In Francese si chiama loi de la plenitude; in Italiano non so. Relativamente allo scaccato d’oro e di rosso di Filippo di Ternant mi pare importante che gli “scaccati” vogliono che in ogni fila ci siano lo stesso numero di scacchi di entrambi i colori, normalmente tre e tre, salvo indicazioni alternative presenti nel blasone. Volendo rispettare questa regola ma nello stesso tempo ottenere un risultato ottico gradevole ho adottato un accorgimento che vado ad illustrare. Ho adottato la regola del tre più tre a quello che ho considerato la spazio guida e cioè quello del telo posteriore della giornea ed ho proseguito il lavoro in modo che le dimensioni degli scacchi nelle altre parti, coverta, arcioni, ecc. avessero la stessa proporzione rispetto alle dimensioni dell’area decorata. Partendo da questo presupposto mi pare che il fatto che gli scacchi della veste e dell’arcione siano della stessa dimensione a contribuito all’armoniosità della figura. In sostanza, qui come negli altri casi in cui mi è stato possibile, mi sono sforzato di coniugare l’indispensabile rispetto delle regole araldiche e degli stili propri alle varie epoche ed aree di appartenenza con alcuni accorgimenti di carattere estetico, cosa in cui l’esperienza e soprattutto l’amore per questa sottostimata disciplina artistica di nicchia che è l’araldica mi sono state di grande aiuto.

LA SCENETTA

La composizione 

E’ un problema di tecnica modellistica e non di restituzione storica quello che per primo ho dovuto affrontare. Forte dell’esperienza che mi deriva dall’essermi più volte cimentato nella riproposizione modellistica e dunque tridimensionale di soggetti pittorici o grafici rappresentanti più soggetti interagenti, ho dovuto verificare quali margini di fattibilità mi concedesse la bidimensionalità dell’immagine. Spesso le composizioni pittoriche, apparentemente più che verosimili, nascondono arbitrarie contrazioni degli spazi, soprattutto le profondità, tali da rendere impossibile trasporle a “tutto tondo” senza comprometterne l’armonia della composizione. Fortunatamente in questo caso la possibilità di ottenere un risultato modellistico sufficientemente conforme all’effetto scenico offerto dall’illustrazione mi è apparsa da subito sussistere, cosa che tutto sommato mi pare di potere, a posteriori, confermare.
Passare dalla bidimensionalità dell’illustrazione di Job alle tre dimensioni del modello ha comportato meno difficoltà di quante, ad una prima osservazione, mi erano sembrate sussistere. Si è trattato di fare in modo che l’ingombro delle coverte e della proiezione delle gambe del cavallo impennato dell’Uomo Selvaggio non impedisse di posizionare le tre figure vicine tanto da non fallire nel riproporre il dinamismo e l’effetto drammatico, vera prerogativa dell’illustrazione. Anche la scelta dell’atteggiamento del personaggio di destra, assente nell’opera di Job, è stata fatta per i soliti motivi di carattere narrativo nonché compositivo. In questo senso ritengo centrale l’effetto del braccio sinistro teso terminante nella mano che afferra la maniglia attaccata all’arcione. La posizione del braccio destro vuole invece suggerire un estremo tentativo di reazione del personaggio destinato però a fallire. Riguardo al cavaliere di sinistra ed il selvaggio ho inteso riprodurre quelli dell’illustrazione nel modo più fedele possibile. Unico accorgimento è stato quello di contenere l’effetto caduta sulla sinistra del cavaliere per non togliere compattezza alla composizione. Più problematica è stata la scelta della base. E’ mia abitudine contenere al massimo lo spazio destinato ad accogliere le mie composizioni salvo i casi, e quello in oggetto non lo è, in cui gli elementi scenici intendano contribuire alla collocazione storica della situazione rappresentata, e comunque alla narrazione prevista. Di conseguenza è stata mia cura ridurre al minimo l’impatto visivo della terra, unico elemento da rappresentare nella circostanza, con l’aggiunta del fatto che ottenere l’effetto della terra mossa dallo scalpiccio degli zoccoli dei cavalli è abbastanza difficile.

Per tutta la prima fase della costruzione della scenetta avevo tracciato su un pannello di legno uno spazio circolare su cui sperimentare il posizionamento e portare avanti la messa a punto delle figure. A costruzione finita dopo aver approntato una base tonda delle stesse dimensioni di quello spazio, non essendo soddisfatto dell’effetto complessivo dell’elaborato, l’ho sostituita con una quadrangolare. La problematica consisteva da quello che mi pareva un aggettare eccessivo delle masse delle figure al di fuori della rotondità della base. Infatti è mia opinione che, laddove l’effetto dell’estendersi delle figure al di fuori dello spazio delimitato dalla base non sia scopo primario della composizione, sia una pratica da evitare o da contenere.

I materiali

La figura dell’Homme Sauvage è l’unica completamente autocostruita. Gli elementi di cui questo soggetto si compone sono quattro: la posizione, l’espressione del volto, la barba ed i capelli incolti, il corpo coperto di peli. Quest’ultima è stata la componente più difficile da realizzare, lavorando a fresco lo stucco con pennello e arnesetti vari con il metodo di procedere a piccole zone, tipo le “giornate” degli affreschi! Anche la barba ed i capelli sono stati modellati a stucco fresco aggiungendo e stratificando “bacolini” di stucco ora più corti, ora più lunghi.
Relativamente alla copertura pelosa anche il cavallo ha richiesto lo stesso tipo di intervento eseguito su un soggetto Pegaso riadattato liberato da alcuni elementi accessori e modificando leggermente la posizione. Se si escludono alcune componenti Eisenbach (per il cavallo di sinistra) tutto il materiale commerciale usato è di produzione Pegaso. Gli ottimi tre cavalieri del Toson d’oro di questa ditta sono risultati perfettamente adeguati alle mie esigenze sia negli uomini che nei cavalli. Questo mi ha molto facilitato il lavoro; un’osservazione per tutte: ottimi gli elmi ed i cimieri. Ribadisco la mia scelta di realizzare i teli posteriori svolazzanti delle giornee (A&B tirato a sfoglia) ed i lambrecchini festonati per i quali utilizzo abitualmente alcuni rilievi in scala lucidabili di mia creazione. Ritenendo di scarso interesse dilungarmi su tutta una serie di ulteriori interventi di costruzione, più o meno piccoli delle figure, concludo con un breve accenno sulla pittura dell’elaborato. Come mia abitudine ho dipinto l’araldica con quel modo di procedere che io amo definire “a correzione progressiva”. Questo metodo consiste nel portare avanti in contemporanea la pittura del campo e della carica (o delle cariche) dello stemma o delle due o più pezze che compongono uno stemma a figure geometriche, partendo dalle prime stesure scure e venendo su su con le stesure successive sempre più chiare. Sono certo che l’intuito di cui il lettore è dotato gli permetta di capire perché ho definito questo metodo “a correzione progressiva”.
Detto che programmare e realizzare questo elaborato è stato molto divertente e mi ha stimolato ad un bell’approfondimento sulla tematica relativa ai giochi guerreschi della Borgogna ducale, a posteriori sono pentito di non aver osato nell’aggiungere qualche altro cavaliere alla composizione; se ne intravvedevano tre: magari altri due avrei potuto farli!

NOTE

1) Pseudonimo del disegnatore illustratore Jacques Onfroy de Bréville, 1858-1931.

2) Ms. 4790, proprietà della Bibliothèque Nationale de France, conservato presso la Bibliothèque de l’Arsenal.

3) Bibliothèque Nationale de France, Fr. 2695.

4) Il lambrecchino pare essere nato alle Crociate come protezione dal sole.